Hay que ver cómo me curraba yo los Cascotes hace quince años. Fue en un cursillo de doctorado que impartía Javier Cenicacelaya titulado LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA. Como trabajo de curso pidió hacer el análisis de una casa de Steven Holl y a mí me salió esto que transcribo aquí. Seguro que no lo leyó porque me dio el aprobado. Se me iba la olla mucho, pero tiene su gracia. Sobre todo porque en aquella época nadie hablaba todavía de la arquitectura espectáculo. Ahora es ya moneda común.
En agosto de 1984 Félix de Azúa publicó un ingenioso e incisivo artículo titulado “Pero ¿qué demonios quiere decir EXPRESIÓN?”. Su lectura es imprescindible ante todo cursillo que lleve la palabra “expresión” en su título, y la conclusión a que Azúa llega en el mismo puede ser un buen arranque a las líneas que siguen: “La expresión no expresa nada. Nos servimos del término para tantear, a ciegas, un inexistente lenguaje capaz de decir algo sobre la obra de arte”.
Desvelar lo ridículas que resultan las manifestaciones de los artistas explicando sus obras en los catálogos es lo que primero que se hace en el artículo mencionado: verdaderamente resulta patético oír explicar a los artistas su propia obra de arte. Tan es así que el propio Azúa llega a la compasión con los artistas separando sus declaraciones con su propia obra. “de las pintorescas elucubraciones de los pintores no hay que deducir un juicio negativo sobre su pintura. Ellos, como todos, tienen grandes dificultades para hablar sobre las obras de arte”.
Algo parecido podría decirse de la escueta explicación que Steven Holl ofrece de su casa Stretto (v. Quaderns 197, pag 68). Sólo con ver la fórmula explicatoria “material por sonido partido tiempo es igual a material por luz partido espacio” nos podemos dar cuenta que estamos ante la presencia de un idiota o de un artista (si es que no son lo mismo).
Para empezar con el análisis (pues de esto se trata) bien podríamos detenernos en la nominación de la casa. El artista ha preferido en este caso darla a conocer con un término musical que no por el habitual nombre del promotor, -a no ser que el cliente casualmente se apellidase Stretto, lo que no se aclara por ninguna parte.
El diccionario Harvard de la música (una fuente bastante fiable) da a la voz Stretto dos acepciones: 1) en una fuga, una imitación del sujeto (frase/motivo/tema) en estrecha sucesión con la respuesta que entra antes que el sujeto haya sido completado; y 2) en composiciones no fugales, la sección con que se concluye, en tempo más rápido, como por ejemplo, al final del último movimiento de las sinfonía de Beethoven.
La primera acepción pudiera tener algo que ver con el sentido de las cubiertas de la casa o con la fluidez de los espacios interiores: las láminas empiezan antes de haber acabado las anteriores o las habitaciones interiores hacen otro tanto. Sin embargo, lo que entiende Holl por Stretto parece ir más bien por la segunda acepción, solo que al revés: “recorriendo los estanques como el stretto añadido a la música...” (?) la casa acaba en el estanque de aguas quietas y no en la célebre cascada de la casa de Wright, que esa sí que tendría mucho más que ver con la acepción correcta de la voz stretto (estrépito). Mejor, por tanto, olvidarnos de esos argumentos.
Ahora bien, ¿preferiríamos estos otros de “presas espaciales”, “espacios acuosos”, “formas fluidas”, “terrazo líquido” o “centro asimétrico de dos secuencias de espacio acuoso” propuestos por el propio Holl? ¿o acaso, y aún peor, los propuestos por su exeg(j)eta Alejandro Zaera en “Steven Holl, hacia una estética de la reaparición” (rev cit.) tales como “contradicción entre lo local y lo global”, “lo heterogéneo y lo homogéneo”, “lo segmentado y lo continuo”, “potencial de las condiciones de producción del capitalismo tardío”, “cierta dosis de moralina romántica”, “oscilación entre el pragmatismo y la artisticidad” o (tómense un calmante) “la paralaje”, “la programación semiautomática”, las “cartografías correlativas”, la “material tactilidad”, etc etc etc? Ay si Belloch, Solbes y Felipe González pillaran esta jerga para explicar la “detención” de su Roldán o la devaluación de la peseta (sólo han dado con la palabra “realineación”). Sin duda conseguirían, como Holl, “ser consagrados por la crítica”, ya que la crítica, al parecer, no es en estos tiempos sino otra obra de arte ininteligible añadida a la anterior.
Acabáramos: la casa Stretto es una OBRA DE ARTE y Holl su ARTISTA. Y ese es básicamente el problema que ha de dilucidarse: ¿es entendible y admisible la arquitectura como arte a finales de siglo XX?
Mientras los europeos descansábamos de los fragores del siglo, los americanos –excepción hecha de Christopher Alexander, por supuesto-, se han puesto al timón de la historia empeñados en devolver a la arquitectura viejos esplendores: la arquitectura es arte, se ve que dicen, y ¡una bella arte! Y si Venturi parecía empeñado en retroceder el reloj y devolver la arquitectura a un periodo anterior a la Bauhaus, es decir, justo a las Artes y Oficios, entendiéndola como signo o como soporte de las artes decorativas, desde los “five” en adelante parece que la cosa quiere instalarse más bien en las viejas Academias anteriores incluso a los Politécnicos. Aquí cabría volver de nuevo a Azúa y preguntarse con él: ¿pero el arte no se había muerto? (v. la Conferencia de 1981 en San Sebastián publicada en El Aprendizaje de la Decepción) ¿Qué son –o no son-, entonces esos cadáveres que nos exhiben constantemente desde la otra orilla del Atlántico a los fatigados ojos de los europeos? ¿Qué es, en definitiva, y por lo que aquí respecta, la casa Stretto?
Bien, no es el arte clásico el que retorna, claro está, sino el de aquellos artistas de la modernidad que todavía eran artistas cuando ellos mismos decían que la fiesta se había acabado. Por ejemplo, la casa Stretto está concebida sobre un soporte geométrico de increíble rigidez, algo que sin duda nos recuerda la forma de componer de un Le Corbusier. En el esquema que se adjunta puede verse cómo los cuerpos macizos más los “espacios acuosos” (por seguir con la terminología de Holl) forman cuadrados perfectos de unos 13 x 13 metros.
En los alzados las referencias son mucho más obvias: la entrada, la chimenea, el encadenamiento de los espacios, no son sino composiciones neoplasticistas; y el juego de láminas curvas de las cubiertas puede retrotraernos a Utzon o a la más reciente deconstrucción, en el sentido de que la arquitectura “artística” ya no funciona más que por collage.
Por lo que respecta a la estructura, reaparecen las viejas contradicciones e incorrecciones de los arquitectos artistas de siempre: la búsqueda de los pilarcillos blancos que supuestamente sujetan las láminas de la cubierta y que se exhiben ajenos a las pieles de la casa como en aquellas obras ingenuas del primer racionalismo (v. el tercer volumen de La Construcción de la Arquitectura de Ignacio Paricio Ansuategui, pag 51 y ss), la búsqueda, digo, de esos pilarcillos, se convierte en una diversión para quien sepa que los artistas siempre han estado reñidos con las estructuras.
De la organización espacial, coloreada en el otro esquema adjunto, puede desprenderse que la casa no sólo no es ya “una máquina de habitar”, sino que manifiestamente se ha convertido en una casa para “ser enseñada” y por ello los espacios de paso se llevan más del cincuenta por ciento de la superficie. El estar tiene su chimenea, cono no podía ser menos, que tímidamente sobresale en el alzado (no en las fotos) sobre el primer bloque que la alberga: problema de componendas. ¿Será esa la integración entre lo local y lo universal que decía Zaera? ¿O acaso lo será la inclusión de la biblioteca justo en el punto de cruce de toda la casa? ¡Menuda posición para la biblioteca! En el esquema la he dejado en blanco con un interrogante porque me imagino que los dueños no sabrán qué hacer con ella… ¿o los libros son también ahora para ser expuestos y enseñados al paso?
Seguramente que sí. Los americanos se adueñaron del cine y durante un siglo se han dedicado a virtualizar el mundo haciendo que los héroes ya no sean los héroes sino los actores que los encarnan (la reciente “Héroe por accidente” del inglés Stephen Frears sería como una muñeca dentro de una muñeca). Dado el éxito del método, seguramente estén haciendo ahora lo mismo con la arquitectura: convertirla en evento y espectáculo, exhibición, producto y, por supuesto, exportación. Lo que no puede hacerse, desde luego, sin invocar en todo momento la palabra arte o la figura del artista. Que los europeos nos lo traguemos indica que no sólo estamos fatigados sino más bien aborregados, idiotizados o más dignamente, muertos.
juandiezdelcorral, marzo 1995
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